文学艺术论文古典希腊时期“为艺术而艺术”(2)

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　　来自萨摩斯岛的著名哲学家和几何学家毕达哥拉斯(毕达哥拉斯定理以他的名字命名)认为，自然中存在着一系列潜在的和谐之比，而且它们可用一系列数字比率表达出来。他的弟子们(包括波利克里托斯在内)则认为，美在于发现人体各部分的理想的数字比，也就是说，美可以通过对人体的艺术再现而得以实现。波利克里托斯的专论已不复存在，不过后来的作者们概括过他的论旨。波利克里托斯的《范本》是建立在symmetria(匀称)原则上的，即认为，身体的各个部分必然和其他的部分构成确定的比例。古代的一位作者这样描述波利克里托斯的美的理论：“美产生于各个部分之间的匀称，也就是说，手指与手指，手指与手掌、手腕，手指、手掌、手腕与前臂，前臂与上臂，以及所有其他部分相互之间的匀称，就如在波利克里托斯在《范本》中所展示的那样。”这一作者还写道，波利克里托斯“根据所论述的原则创造了一尊雕像，从而佐证他的论点，而且就像他的专论《范本》一样，他将这一雕像也叫做《范本》。”

　　对人物的处理是与对马的处理相平行的。克里提阿斯对再现空间中三维的形式没有任何的兴趣。他的人物依然是平面的样子，其身体也还是正面躯体和侧面头部、双腿和手臂的复合。不过，这些古风时期的人物形象不同于更早期的几何时期的形象，它们不再是简单的、抽象的侧面像。它们有着可以辨认的服装，而且面部特征刻画得一丝不苟，这是艺术家用尖利的铁笔在黑釉上划出来的线条，这些线条正是泥土的自然色泽。

　　这类绘画——其中的人物形象是用刻制成内凹线条的黑釉绘描的，背景则是红色或是橘色的泥土——被称为黑绘风格的绘画。最杰出的黑绘风格的艺术大师是埃司克埃斯，他也在他绘的陶瓶上签署大名。他的一个最佳的陶瓶是一个双柄细颈瓶，现存于伦敦，再现的是希腊英雄阿喀琉斯和亚马孙女王彭特西勒亚的战斗(图5)。埃司克埃斯绘画的诸多方面都是非常传统的。譬如，他的人物形象依然是正面和侧面像的组合。而且，他遵循了另一种古老的传统，即用简单的黑白肤色的对比来区分女性和男性，这种惯例可以追溯到埃及和美索不达米亚。但是，埃司克埃斯已经摒弃了较早期的希腊绘画中的带状的模式，而是用两个巨大的人物几乎占满这个陶瓶的整个表面。

　　这一陶瓶的画家是一位红绘风格绘画的先驱——欧夫罗尼奥斯(Euphronios)。艺术家自豪的签名“欧夫罗尼奥斯绘制”从左边女性的头部上一直伸展到右边的女性的头部。红绘风格的绘画几乎在各个方面都是与黑绘风格的绘画相反的。以前，人物形象是黑色的，背景则为红色。现在，人物形象是红色的，背景则为黑色。但是，欧夫罗尼奥斯并非用红色描绘人物。他依然使用黑釉，只是用来勾勒人物的轮廓。然后，画家再将背景画成黑色。这有两大优势。首先，人物形象(无论是男性还是女性)如今有了一种与古希腊人更为接近的肤色。其次，对于艺术史更为举足轻重的是，用以再现肌肉和服装的线条不再是用尖利的东西在黑釉上划出来。线条是用画笔来绘制了。画家既可以用粗犷的线条，也可以用纤细的线条。他甚至可以用稠厚的釉料，在陶瓶上做出浮雕的效果，就如欧夫罗尼奥斯为赫拉克勒斯所绘制的头发一样。画家也可以通过调和釉料变换颜色，因而黑色能变成褐色或几乎全红的颜色，就像安泰俄斯的头发和胡须那样。

　　但是，还有某种更为重要得多的东西发生了变化，而由此带来的结果对于后来整个西方世界的艺术史影响可谓卓著。欧夫罗尼奥斯摒弃了数千年以来统治了艺术世界的那种对人的形象的千篇一律地组合起来的姿态。例如，他的赫拉克勒斯是一种一以贯之的侧面像，躯体、双臂、双腿以及头部都是如此。巨人安泰俄斯有着正面的躯干和侧面的左腿，可是欧夫罗尼奥斯为我们展示了安泰俄斯右腿的正面。甚至更值得注意的是，右腿是不完整的。我们只看见大腿和膝盖，可是更下面的部分就看不见了。我们也看见了右脚的一部分，它在巨人身后弯曲着。虽然脚与巨人大腿的其余部分连接在一起，但是我们看不到大腿下半部分连接的部位。我们必须在内心中加以想象。

　　欧夫罗尼奥斯与其说是对某一完整的人体的再现感兴趣，还不如说是有意于再现一种正面和侧面像组合在一起的人体。他的目标是画出一种人所见到的人体姿态，不是那种人体的每一个部分都呈现得一览无遗的形象(不管是正面还是侧面)，而是那种人所见到的实际人体。这是有关绘画、艺术作品应该是什么的一种革命性的崭新观念。

　　更敢作敢为的作品是一个红绘风格的陶瓶，上面描绘了3个狂欢者，他们在希腊人的聚会上喝了太多酒，又跳起了节奏缓慢的醉舞(图7)。画家是欧西米德斯(Euthymides)，一个与欧夫罗尼奥斯同时代的友好对手。欧西米德斯的主题与克里提俄斯、埃司克埃斯甚或欧夫罗尼奥斯的英雄的神话主题都是截然相异的。尽管主题是与这一陶瓶的功能——双柄细颈瓶(储存希腊酒的容器)——联系在一起的，但是，欧西米德斯只是利用饮酒狂欢者的主题，以炫耀其任何采用不同而又有趣的角度描绘人物的技巧罢了。3个人物相互之间没有任何的重叠，也绝非偶然。每一个人物都是独立的人物画，而且都显现出欧西米德斯的才情。例如，左侧的人物形象的双腿、头部和双臂都是侧面的，而躯干则既非正面，也不是侧面。画家是从3/4的角度描绘形象的。艺术史将此称为缩短法(foreshortening)。欧西米德斯甚至尝试描绘每一个人物的头部处在侧面时的眼睛，他让眼睛虹膜转向鼻子。

　　他也把一种新颖的心理的戏剧性引入到人物形象中。当阿喀琉斯和彭特西勒亚在战场上交手时，前者全力以赴，占据了上风。但是，对于这位希腊英雄来说，胜利却是悲剧性的。按照神话的描述，就在阿喀琉斯将长矛刺入彭特西勒亚时，两人的目光相遇，并且坠入了爱河，可是，彭特西勒亚随即就死了。埃司克埃斯有意再现了这一悲剧性故事中的关键时刻，即阿喀琉斯与彭特西勒亚互相对视并爱上对方的一刹那。不过，他们并没有真正地对视着。就如在所有的埃及、美索不达米亚和早期的希腊艺术一样，阿喀琉斯与彭特西勒亚的眼睛都是正面的，实际上是在看着我们，而不是他们自己两人相互地对视。即使是在埃司克埃斯这样最伟大的黑绘风格的绘画大师的笔下，古风时期的风格也有其诸种局限性。

　　现在，让我转到希腊雕塑中的一种可以相提并论的艺术革命。我在开头时就提到了这段将我们带回到几何时代的故事。希腊人绘制巨大的陶瓶，以用作雅典的死者的墓碑标志，差不多同时候。他们也制作青铜雕塑——不过都非常小。这类青铜雕像(图8)是一个名叫曼提克洛斯(Mantiklos)的人献给阿波罗神的。它不过约8英寸高，而陶瓶则有5倍高。通常被称为《曼提克洛斯的阿波罗》的雕像较诸几何时期的陶瓶上的人物形象有着更多的细部。不过，它的断代晚60年左右，而且更加复杂了。虽然如此，几何时期再现人物的基本方法还是可以看出来的，尤其是对躯干的再现，它简直就是一种三角形。脸部也是三角形的，头发与脖子则同样是三角形(两者组成倒三角形)。

　　一个世纪之后，对人体的再现并无戏剧性的改变。譬如，注意一下约公元前600年的大理石雕像《男青年》(图9希腊语中称为kouros，现藏于纽约大都会艺术博物馆)的头部三角形以及头发。不过，那些相似性(尤其是在照片中)是误导人的。此大理石雕像6英尺高一点，几乎比所有古希腊的男子都要高出一头。究竟是什么使得希腊雕塑家突然从制作青铜小雕像转向真人大小的大理石雕像呢?

　　答案是，希腊人已经开始和埃及人做贸易了，他们对尼罗河流域的雕像留下了深刻的印象，回到故乡就展开了模仿。将希腊男青年像和一叫做拉努佛(Ranufer)的埃及官员的肖像雕塑作一比较就会发现，希腊人显然不仅仅从埃及人那里接受了用石头制作真人大小雕像的观念，而且还亦步亦趋地复制埃及雕像中的体态。在埃及和希腊的雕像里，人物都是严格的正面站姿。头部正视前方。双臂紧贴体侧，拳头捏紧，大拇指朝前。两个形象均是左脚比右脚稍稍往前。埃及雕像正是这类古风时期的希腊雕像的源头是无可否认的。

　　希腊爱琴海地区很早就有人类活动。在北希腊的卡尔息狄斯地区曾发现早期人类头骨，有的学者认为属于尼人(即尼安德特人)类型。旧石器时代文化遗存散见于希腊半岛。克诺索斯。新石器时代各处居民的生活方式大致相同，种大麦、小麦和豆类等作物，驯养绵羊、山羊等家畜，崇拜象征丰产的泥塑女神像。农业技术大概从西亚通过小亚半岛由海陆两方面传来，可能伴以农业移民。值得注意的是，希腊缺乏坚硬的燧石，新石器文化各处居民多以黑曜石制造具有较锋利边缘的石器，而黑曜石只产于基克拉迪斯群岛的米洛沟。这说明至少在公元前6000—7000年间，爱琴海上就开始了互通有无的贸易往来。

　　但是，两个雕像是不一样的。首先，他们不是穿着同样的服装。事实上，希腊人什么也不穿。男青年雕像反映了希腊人的一种信念，即人体是美的，而年轻的、体态完美的希腊男性应该让所有人观赏。虽然希腊女性从不在公众场合里赤身裸体，但是希腊男性却是裸体参加奥林匹克运动会的竞技的。在艺术中，无论是绘画抑或雕塑，希腊诸神和英雄也是裸体的形象。希腊艺术中希腊男子的裸体形象使他们与神本身无法区分了。

　　这是两种文明之间的文化差异，而这种差异反映在两个雕像上。同样，这里也有一种艺术史的差异。埃及雕塑家并不去掉人物形象背后的石头靠背。埃及的人物雕像依然是原先选用的大石块的一部分。埃及人所要强调的是人物的静态，因为雕像是要当作墓中死者的永恒的形象的。人物身体上的任何一个部分的动态、任何时间性的提示，都会削弱这些雕像刻意传达的那种永恒的宁静感。埃及雕像其实是一种高浮雕。走到雕像的背后，你所看到的不过是没有任何意义的一块石板而已。相比之下，你若围着希腊的雕像走一走，就会看到青年的长发和背部。希腊的雕像从石块中解放了出来。

　　不过，在早期的这一阶段，希腊的雕像和埃及的雕像显得一样的僵硬。确实，由于雕像是一个非常早期的例子，它并没有像埃及的雕像那样有自然的比例，而且恰如几何时期的艺术一样，它的解剖结构颇为图式化。例如，髋部(hips)就不是令人信服的柔软的肉体。相反，雕塑者赋予了一种几乎是抽象的V形，与胸腔的倒V形象呼应。双膝与胸部肌肉的样式是一致的。几何时代的遗产随处可见。雕像的头部也表明，这是早期的作品，其中的抽象样式占据了主导的地位。头部与身子相比显得太大，而且仿佛有四个分开的面。眼睛、鼻子和嘴都在正面脸部的平面上。头发也是平面的，不是自然地垂下来，而是由整齐的一排排小石球构成的。

　　另一尊较为晚期的、出土于距雅典不远的阿纳维索斯(Anavysos)的男青年雕像(图10)伫立在一位名叫克罗伊索斯(Kroisos)的年轻人的墓上，他在战斗中英勇阵亡。如同几何时期的大陶瓶一样，雕像具有同样的功能。它是一块墓碑。事实上，男青年雕像取代了几何时期的陶瓶，成为古风时期的墓地标志的标准形式。

　　雕像《克罗伊索斯》的断代约在公元前530年，同时比纽约的男青年像晚了两代。有些东西有了变化，有些则没有。埃及的姿态依然固在：头朝前，肩膀水平，双手贴紧身体，双腿绷直，左脚往前。但是，比例显得更加自然。例如，躯干上的头部不再显得过大。而且，雕塑家对特定人体的部位雕刻得更为真实。头发垂在肩上，再弯曲着以贴合上体的形态。双臀是逐渐隆起的肌肉块。胸部和腹部也更为浑圆，而不是那种程式化的样子。最大的差异是在脸上。它远比纽约的男青年雕像更生气盎然。这一点部分地是由于这样的事实：阿纳维索斯的男青年雕像上还留有一些原初的色彩——头发和眼睛处——但是，所有希腊的大理石雕像都是着色，而这一较晚的雕像中颇为高超的自然主义，不能仅仅用存留的色彩来解释。更为重要的差异是雕塑家刻制头部的方法。扁平的面被柔和而又丰满的肉体所替代。脸部并没有像纽约的男青年像那样是有尖角的，相反，有了饱满的双颊。同时，还有一个新的特点，而且从许多方面看都是至关重要的。男青年微笑着。较为早期的希腊雕像从不表现任何情感，埃及的雕像也是如此。这种微笑在雕塑史上是崭新的。

　　不过，这种微笑不能僵化地解释为，这一年青人处于幸福之中。大约从公元前570年开始，所有古风时期的希腊雕像不管在何种情境下都是在微笑的。即使在不应该微笑的情况下，它们也笑意盈盈，就如在埃伊纳岛发现的那尊试图将箭从胸口拔出的垂死战士的雕像(图11)那样。他的脸部理应显出极度的痛苦，可是，他还在微笑。微笑并非幸福的迹象，而是一种符号。它是希腊雕塑家让人知道雕像所再现的是一个活生生的人的一种方式。

　　观者从人物的体态上是得不到幸福的讯息的，如同埃及雕像中的体态那样，它依然显得生硬，缺乏动感。假如身体是动态的，雕像就会栩栩如生，但是，它并没有动态。唯有微笑告诉观者，这是用以代表一个活着的人。

　　在一尊约公元前480年置于雅典卫城上的雕像(图12)中，所有这些都改变了，而且是戏剧性的改变。这一雕像一度被认为是一位名叫克里提奥斯(Kritios)的雕塑家的作品，不过，如今这一归属不再被人接受。然而，作品的别名《克里提奥斯的男孩》依然被学者们沿用。

　　在《克里提奥斯的男孩》上，埃及式的人物站姿终于被摒弃了。希腊雕塑家第一次研究了人的真实的站姿，并在雕像中捕捉到了这一形态。在埃及和古风时期的希腊雕像中，当人物跨出一步时，身体的其他部分是没有任何反应的。可是，在《克里提奥斯的男孩》里，迈出一步的结果在身体的其他部分的形态中均有反映。因为右腿是置于左腿之前，所以膝盖微微弯曲着。右臀相应下垂，而右腿的肌肉也是放松的样子。相比之下，支撑整个身体重量的左腿是绷直的，左臀则比右臀高。重量的转移或者contrapposto(意大利语中表示均衡比的意思)在雕像的侧面显得特别明显。《克里提奥斯的男孩》雕像中的身体，具有所有更为早期的希腊和埃及雕像所缺乏的一种弹性。较早的雕像都是复制一种一成不变的站姿，没有什么来自生命本身的基础。《克里提奥斯的男孩》雕像中的弹性真实地表现出活生生的人的实际站立样子。这一希腊雕像就像欧夫罗尼奥斯和欧西米德斯所描绘的人物形象一样，具有人的真实动态。Contrapposto(均衡比)在雕像中的运用约在公元前480年，与希腊绘画在公元前约500年时摒弃正面和侧面组合的人物表现方式是相平行的现象。

　　对于动作的再现并不局限在身体的下半部分。尽管双肩还是水平的，身躯是正面的，但是《克里提奥斯的男孩》的头微微地侧转着。同时，雕像不再是笑意盈盈。雕像调整了自身的重量。雕像有了动感。雕像不再是人的一种抽象的样子。它是对一个真实的人的自然主义的再现。《克里提奥斯的男孩》通过动感以表明自身是有生命的。微笑——古风时期的生命符号——不再是非要不可的了。在古典时期的艺术中，这种微笑再也没有出现过。

　　虽然《克里提奥斯的男孩》的雕塑者开创了希腊雕塑中的古典性的变革，但是别的雕塑家走得更远。一个极好的例子是武士青铜雕像(图13)，这是在意大利靠近利亚斯(Riace)的海岸的一艘古代沉船中发现的。它原是运往罗马的希腊杰作的一部分。不过，船一定是在一场暴风雨中沉没了。1972年，潜水者在沉船中找回了雕像。

　　在这一雕像中，动作性显得更为突出。左脚往前，左膝弯曲，而右腿则是绷紧的。双腿的不同位置在臀部处产生了显然不同的重量感。在《克里提奥斯的男孩》中，人物的双臂依然放在体侧，现在却可以自由活动了。右手握着长矛，左臂上套着盾。头则明显地转向一侧。武士甚至不是看着观者，打破了所有以前的雕塑所遵循的正面律。

　　这就是为什么另一位古代作者对波利克里托斯有如此的评说：“他创作了一尊艺术家们称为范本的雕像，他们以此引申出自身艺术的基本形式，仿佛是遵循着某种准则。这就是为什么波利克里托斯唯一能够以一件艺术品来阐释艺术本身的原因所在。”或者，用一更为晚近的术语来说：波利克里托斯创造了为艺术而艺术的作品。这是古典性的革命，并且永远地改变了西方世界的美术史。

　　早在古希腊文明兴起之前800年，爱琴海地区就孕育了灿烂的克里特文明和麦锡尼文明.。在公元前1200年，多利亚人的入侵毁灭了麦锡尼文明，希腊历史进入所谓“黑暗时代”。因为对迈锡尼时期的了解主要来自《荷马史诗》，青铜器;海上贸易也再次兴盛，新的城邦国家纷纷建立。希腊人使用腓尼基字母创造了自己的文字，并于前776年召开了第一次奥林匹克运动会。奥林匹克运动会的召开也标志着古希腊文明进入了兴盛时期。前750年左右，随着人口成长，雅典的希腊人开始向外殖民。在此后的250年间新的希腊城邦遍及包括小亚细亚和北非在内的地中海沿岸。在诸城邦中，势力最大的是斯巴达和雅典。

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